Liseden Yönetmen Koltuğuna: Yeni Yaratıcı Endüstri

2019 yılında, kimliğini hala bilmediğimiz biri internette tek bir fotoğraf paylaşıyor: sarı duvar kağıtlı, floresan ışıklı, sonsuza kadar uzanıyormuş gibi görünen boş bir ofis koridoru. Fotoğrafın altında tek bir cümle var: gerçekliğin "olması gereken" sınırlarının dışına yanlışlıkla kayarsanız, kendinizi burada bulabilirsiniz.

Bu kadar. Ne bir hikaye, ne bir açıklama. Ama internet böyle şeyleri hiç bırakmıyor zaten. Yıllardır aynı şeyi yapıyor internet toplulukları: kimsenin tek yazarı olmadığı, herkesin birlikte yazdığı korku evrenleri kuruyorlar. "SCP Vakfı" adlı, on binlerce düzmece gizli belgeden oluşan dev bir kurgusal arşiv var mesela, tamamen gönüllülerin yazdığı; her yeni katılımcı, önceki yüzlerce yazarın kurallarına uyarak kendi "belgesini" ekliyor bu arşive. Ya da "analog korku" denen, sahte VHS kayıtları ve bozuk yayın kesitleri üzerine kurulu bütün bir tür var YouTube'da; hiçbir stüdyonun, hiçbir yayınevinin haberi bile olmadan doğmuş bir tür bu. Bu toplulukların ortak noktası şu: bir merkezleri yok, bir yazarları yok, ama yine de tutarlı, kendi iç mantığı olan koca bir kurgu dünyası ortaya çıkarabiliyorlar.

Backrooms da işte bu geleneğin bir parçası olarak büyüyor. Önce yorumlar geliyor, sonra kısa metinler, sonra başka kullanıcıların eklediği yeni odalar, yeni kurallar. Birkaç ay içinde binlerce kişinin üstüne bir şeyler eklediği bir şehir efsanesine dönüşüyor.

Ama bu hikayenin daha da ilginç tarafı 2022'de başlıyor. O yıl, Kaliforniya'da büyümüş Kane Parsons adlı bir genç, YouTube kanalına "The Backrooms (Found Footage)" adında kısa bir film yüklüyor. O sırada on altı yaşında, lisede.

Parsons'ın hikayesi aslında biraz daha farklı bir yerden başlıyor. On üç yaşındayken artrit teşhisi konuyor kendisine; bazı günler yürümekte bile zorlanıyor. Dışarı çıkamadığı o günlerde, elindeki oyun yapma programları ve görsel efekt yazılımlarıyla, kendi odasında dijital dünyalar kurmaya başlıyor.

2015'te açtığı YouTube kanalına önce Minecraft videoları ve mizah içerikleri yüklüyor; asıl sevdiği kısa filmlere geçtiğindeyse ilk başta kimse pek ilgilenmiyor. İlgi gören hep mizah videoları oluyor.

Sonra 2022'nin Ocak ayında o Backrooms videosunu yüklüyor. Ve bu sefer fark ediliyor, hem de nasıl. Videoyu kısa sürede milyonlarca insan buluyor, bugün neredeyse 190 milyon izlenmeye ulaşmış halde.

Bunun Hollywood'un dikkatini çekmesi çok uzun sürmüyor. Güncel Amerikan korku sinemasının en tanıdık isimlerinden James Wan, Parsons'la tanışmak için bir görüşme ayarlıyor.

Görüşmeye Parsons'ın bir menajer ya da ajansla değil, babasıyla birlikte katıldığını fark ediyor Wan'ın ekibi; ve Parsons’ın hala lisede olduğunu anlıyorlar.

Yine de Wan'ın gördüğü şey onu ikna etmeye yetiyor. Dağıtım şirketi olan A24, Wan'ın yapım şirketi Atomic Monster ve birkaç büyük yapımcı daha bir araya gelip projeyi fonlamaya karar veriyorlar. Parsons bu haberi lise sondayken alıyor ve üniversite başvurularını bir kenara bırakıp tamamen filme yöneliyor.

2026 baharında "Backrooms" gösterime giriyor. On milyon dolarlık bir bütçeyle çekilen film, dünya genelinde 380 milyon dolara yakın hasılat yapıyor ve Parsons'ı, gişede bir numaraya çıkan en genç yönetmen unvanına taşıyor, hem de sadece yirmi yaşında. Kendisi bu süreçte günde yirmi bir saate varan çalışma temposundan bahsediyor. Bir röportajda, sinir sistemini neredeyse kopana kadar zorladığını söylüyor.

Yani düşünün: dört yıl önce lisede sınav takvimini planlayan bir öğrenci, bugün Hollywood'un en genç yönetmeni unvanını taşıyor.

Ama bunu tek başına garip bir tesadüf olarak görürsek, meselenin can alıcı tarafını kaçırmış oluruz bence. Çünkü aynı yıl, farklı ülkelerden, farklı geçmişlerden, en az iki isim daha aynı yolu, ama üç farklı şekilde, yürüyor. Ve mesele sadece "kim kameranın arkasına geçti" de değil aslında. Bakalım, koca bir endüstrinin, bir şeyin izlenmeye, çekilmeye, dağıtılmaya değer olduğuna nasıl karar verdiği nasıl kökten değişiyor?

Şunu söyleyerek başlayalım arkadaşlar: bugün konuşacağımız üç isim de YouTube'dan çıktı. Ama üçü de aynı kapıdan aynı şekilde geçmedi. Kane Parsons'ı büyük bir stüdyo keşfetti ve büyüttü. Birazdan geleceğimiz ikinci isim, hiçbir stüdyoya ihtiyaç duymadan kendi cebinden bir film çıkardı. Üçüncüsüyse, ikisinin ortasında bir yerde: küçük bütçeli, bağımsız bir filmle başladı, sonra klasik bir festival ve dağıtımcı hattından geçti. Üç farklı yol, aynı duraktan başlıyor: milyonlarca kişinin izleme alışkanlığı.

Zaten sektörün içinden gelenler de bunu artık gizlemiyor. Backrooms’un yapımcılarından biri, bir röportajda dünyanın değiştiğini, Hollywood'un artık gençleri keşfetmek için doğrudan YouTube'a bakması gerektiğini söylüyor açıkça. Yani bu üç isim, sistemin dışında kalmış tuhaf istisnalar değil; Hollywood sisteminin kendisinin nasıl yeniden şekillendiğinin, şu an elimizdeki en görünür üç örneği.

Ve bu, sadece sinemada olmuyor.

Bugün büyük yayın platformları bir diziyi devam ettirip ettirmeyeceklerine, artık bir eleştirmenin ya da bir yapımcının beğenisine göre değil, izleyicinin ilk yirmi dakikada ekranı kapatıp kapatmadığına, bölümü sonuna kadar izleyip izlemediğine, ertesi gün geri dönüp dönmediğine bakan bir gösterge paneline göre karar veriyorlar. Sektördekiler için bu biraz da rahatsız edici olabilen bir değişim: eskiden bir şovun kaderini sezgiler ve tecrübe belirlerken, bugün bu kararı hiç yüzünü görmediğiniz bir algoritmanın çıkardığı bir tablo veriyor.

Aynı şey müzikte de oluyor. 2020'de, Idaho'da bir depoda çalışan Nathan Apodaca, kaykayla işe giderken elindeki telefonda Fleetwood Mac'in "Dreams" şarkısını dinleyip bir şişe meyve suyu yudumladığı otuz saniyelik bir video çekiyor ve TikTok'a yüklüyor. Şarkı o sırada kırk üç yaşında. Video birkaç gün içinde milyonlarca kez izleniyor, milyonlarca kişi aynı sahneyi taklit ediyor, ve kırk üç yıllık bir şarkı bir anda yeniden müzik listelerine giriyor. Aynı şey kitaplarda da yaşanıyor: "BookTok" adı verilen topluluk, yıllar önce sessizce raflarda kalmış romanları, mesela Colleen Hoover'ın on yıl önce yayımlanmış bir kitabını, birden çok satanlar listesinin zirvesine taşıyabiliyor.

Bunun bir de daha az görünen tarafı var. Bugün pek çok yayınevi ve yapım şirketi, yeni bir yazarla ya da senaristle anlaşmadan önce, doğrudan "takipçi sayınız kaç" diye soruyor artık. Buna sektör dilinde "platform" deniyor; yani sizin, eseriniz yayımlanmadan önce zaten getirebileceğiniz hazır bir izleyici kitleniz var mı, yok mu. Yeteneğiniz ne kadar iyi olursa olsun, elinizde bu rakam yoksa, masaya oturma şansınız bile daha düşük oluyor. Yani mesele artık sadece "iyi bir şey ürettin mi" değil; "üretmeden önce kaç kişinin seni zaten dinleyeceğini kanıtlayabiliyor musun" sorusuna da dönüşmüş durumda.

Yani mesele tek bir sektörle sınırlı değil: müzikte, kitapta, dizide, filmde, hangi eseri kaç kişinin göreceğine artık sadece bir editör, bir yapımcı ya da bir eleştirmen değil; toplanan davranış verisi karar veriyor. Ve bu verinin en hızlı, en bol biriktiği yer de zaten YouTube, TikTok, Instagram gibi platformlar. O yüzden bir sonraki yönetmenin, bir sonraki müzisyenin de aynı yerden çıkması şaşırtıcı değil yani.

Şimdi ikinci hikayemize gelelim, çünkü bu ikincisi, birincisinin tam tersi bir modeli gösteriyor bize.

Video oyunları ilk icat edildiğinde bir, iki, bilemediniz üç kişinin yazdığı küçük şeylermiş. Sonra teknoloji geliştikçe, aynı sinema gibi on milyonlarca dolarlarlık bütçe gerektiren, yüzlerce kişilik stüdyoların üzerinde çalıştığı bir hale geldi yavaş yavaş. Ve yine sinema gibi, 2010larda “bağımsız oyun” diye bir şey ortaya çıktı. Diijtal platformlar sayesinde, bağımsız yaratıcılar stüdyolar ve dağıtım şirketleriyle uğraşmadan eserlerini dünyayla paylaşabilir hale geldiler. Ve oyun uyarlamalarına burun kıvıran, baştan savma filmlere çeviren Hollywood, son yıllarda bu bakışını yeniden değerlendirmeye başladı. Bunun sebebi de yine aynı mekanizma: bir oyunun zaten büyük, sadık, yıllardır aynı topluluk içinde birbiriyle konuşan bir hayran kitlesi varsa, o uyarlama neredeyse garantili bir izleyiciyle geliyor demektir. İşte tam bu noktada, oyuncu YouTuber'lar da bir anda kendilerini potansiyel yönetmen koltuğunda buluyor; çünkü zaten hem oyunu hem de o oyunu izleyen kitleyi en iyi onlar tanıyor.

2022’de, bağımsız oyun geliştiricisi David Szymanski çok düşük bütçeli bir korku oyunu yayınlıyor: Iron Lung. Demir Akciğer. Konsept son derece minimal. Sebebi bilinmeyen bir felaketten sonra tüm yıldızlar ve gezegenler ortadan kaybolmuş; insanlığın geride kalanları birkaç uzay istasyonunda hayatta kalmaya çalışıyor. Oyuncu, bir mahkumu canlandırıyor: bu mahkum ıssız bir uydunun kan dolu okyanusunu küçük bir denizaltı ile araştırmak zorunda.

Dışarıyı görmenin tek yolu, külüstür bir periskoptan çekilen karanlık ve taneli fotoğraflar.

Oyun küçük bir çevrede sessizce dolaşırken, 38 milyon aboneye sahip Markiplier adlı bir YouTuber, gerçek adıyla Mark Fischbach, oyunu 2023'te kanalında oynuyor. Kısa süre sonra da bomba gibi bir haber geliyor: Fischbach, bu küçük oyunu bizzat kendisi bir uzun metrajlı filme çevirecek. Yazacak, yönetecek, kurgulayacak, başrolde oynayacak, ve en önemlisi: kendi cebinden finanse edecek. Kane Parsons'ın arkasında A24 varken, Fischbach'ın arkasında hiçbir stüdyo yok.

Bir röportajda bunun sebebini şöyle anlatıyor Fischbach: YouTube gelirleri ona zaten iyi bir hayat standartı sağladığı için, bu filmin kar etmesine ihtiyacı yok. Onun için başarı, filmi gurur duyabileceği bir şekilde bitirmiş olmak. On kişi bile izlese, elli sinemada bile gösterilse ona yeterli olacağını söylüyor.

Ama işler beklediğinden çok daha büyüyor. Film, Ocak 2026'da az sayıda salonda gösterime girecekken, hayran talebi o kadar büyüyor ki dağıtımcılar salon sayısını dört bin yüze, sadece Amerika'da üç bine yakın salona çıkarıyor, hem de hiçbir reklam bütçesi harcanmadan, sadece organik bir taleple. Üç milyon dolarlık bütçeyle çekilen Iron Lung, ülke genelinde gişede ikinci sıraya oturuyor ve elli bir milyon dolara yakın hasılat yapıyor, bütçesinin on yedi katından fazla.

Açılış gecesinde bazı salonlarda görülen manzara da klasik bir ilk gösterimden çok farklı: seyirciler saatler öncesinden sıraya giriyor, oyundan cümleleri birbirlerine fısıldıyor, kimileri hatta oyundaki karaktere benzer kostümlerle geliyor salona. Yani bu sıradan bir "film izlemeye gitme”den çok, yıllardır aynı kanalı takip eden bir topluluğun, sevdiği bir ismin büyük bir anına ortak olmaya gelmesi gibi.

Eleştirmenler ise ikiye bölünüyor. Kimileri filmi sıkıcı ve tek düze bulup Fischbach'ın tek başına yazıp yönetip kurgulaması yüzünden filmin nefes alamadığını söylüyor. Kimileriyse tam tersi şekilde, bağımsız sinemanın hala mümkün olduğunu kanıtlayan, samimi ve iddialı bir ilk film bulduklarını yazıyor. Bu bölünme kendi başına ilginç bir soru açıyor aslında: bir film, sırf otuz sekiz milyon insanın zaten güvendiği birinin imzasını taşıdığı için mi salonları dolduruyor, yoksa gerçekten iyi olduğu için mi? İkisini birbirinden ayırmanın bir yolu var mı ki?

Kısa bir ara verelim, dönüşte üçüncü modele ve bu üç hikayenin bize asıl neyi gösterdiğine bakacağız.

Tekrar merhaba arkadaşlar. Hikayemize 2017ye geri dönerek devam edelim.

Alabama'nın Mobile şehrinde büyümüş Curry Barker, arkadaşı Cooper Tomlinson'la birlikte "that's a bad idea" adında küçük bir skeç komedisi kanalı açıyor YouTube'da. Yıllarca kısa komedi videoları çekiyorlar. Barker'ın asıl hayali ise korku filmleri yönetmek.

2024'te, elinde sadece sekiz yüz dolarlık bir bütçeyle "Milk & Serial" adında bir found-footage korku filmi çekiyor. Filmi bir yıl boyunca dağıtımcılara götürüyor, kapı kapı geziyor, ama kimse ilgilenmiyor. Sonunda pes edip filmi tamamen ücretsiz olarak YouTube'a yüklüyor.

Ve tam da bu noktada işler değişiyor: film viral oluyor. O kadar ki, birkaç ay içinde büyük bir ajans olan United Talent Agency, Barker'la temsil anlaşması imzalıyor.

Yapımcılardan biri, James Harris, Barker'a ulaşıp "Milk & Serial"ı uzun metraja çevirmeyi teklif ediyor. Ama Barker'ın cebinde başka bir senaryo var: "Obsession". Harris'e Milk & Serial yerine bunu öneriyor.

Hikayenin ilham kaynağı ilginç: Barker, bir Simpsons bölümünde Bart'ın eline geçen bir maymun pençesinin, yapılan dilekleri en kötü şekilde yerine getirmesinden esinlendiğini anlatıyor. Alaaddin’in sihirli lambasının tam tersi gibi yani. "Obsession"da da benzer bir fikir var: Bear adında, müzik dükkanında çalışan, çekingen bir oğlan, çocukluk arkadaşı Nikki'ye aşık ama bunu ona söyleyecek cesareti bulamıyor. Bir gün gizemli bir dükkandan büyülü bir söğüt dalı satın alıyor; kırdığında bir dileğinin gerçekleşeceğine inanılan bu dalla da Nikki'nin onu herkesten daha çok sevmesini diliyor.

Dileği gerçekleşiyor, ama beklediği gibi değil.

Sadece yirmi günde çekilen film, Eylül 2025'te Toronto Uluslararası Film Festivali'nde, gece yarısı seçkisinde galasını yapıyor. Gösterimden çıkan izleyicilerin salon dışında telefonla çektiği tepki videoları daha festival bitmeden internete düşüyor, ve birkaç büyük dağıtımcı aynı anda filmin peşine düşüyor.

Festival bitmeden bile önce, Focus Features filmin haklarını yaklaşık on beş milyon dolara satın alıyor; ve bu da festivalin tarihinde bir film için ödenen en yüksek rakam oluyor. Düşünsenize arkadaşlar: yedi yüz elli bin dolarlık bir bütçeyle çekilen bir film, festivalde daha ilk haftasında bütçesinin yirmi katına yakın bir paraya satılıyor. Yani Barker'ın hikayesi, Parsons'ınkinden de Fischbach'ınkinden de farklı bir üçüncü model: bağımsız bir başlangıç, ama sonunda yine de klasik bir festival-satış-dağıtım hattından geçiyor. Kapıyı YouTube açıyor, içeri giren de yine geleneksel endüstri oluyor.

Mayıs 2026'da vizyona giren Obsession, dünya genelinde dört yüz kırk milyon dolara yaklaşan bir hasılat yapıyor. Filmin gişedeki asıl sıçraması ise yavaş yavaş gösterime girdikten sonraki haftalardan geliyor: sinemadan çıkan izleyicilerin çektiği kısa tepki videoları Instagram'ın önerilenler akışına düşüyor, klipler viral oluyor, ve film hafta hafta büyüyerek devam ediyor.

Bugün tepki videosu dediğimiz, birinin bir filmi ya da fragmanı izlerken kendi yüz ifadesini kaydettiği video türü de aslında bu mantığın bir parçası: bazen filmin kendisinden daha çok izlenen bu videolar, filmi görmemiş insanlara "bak, bu içerik izlemeye değer" mesajını, fragmanın kendisinden çok daha ikna edici bir şekilde veriyor. Yani burada da yine bir algoritma devrede, ama bu sefer kimin film çekeceğine değil, çekilmiş, bitmiş bir filmin kaç kişiye ulaşacağına karar veren bir algoritma bu. Backrooms da benzer bir rüzgardan faydalanıyor aslında: ikisi de aynı yaz, birbirini izleyen haftalarda vizyona giriyor, ve ikisinin de gişedeki büyümesi, klasik reklam kampanyalarından çok, izleyicilerin kendi ürettiği kısa videolarla oluyor.

Şimdi bu üç hikayeyi yan yana koyalım biraz. Kane Parsons, on üç yaşında bir hastalık yüzünden dışarı çıkamadığı için ekranın başına oturmuş bir çocuk; büyük bir stüdyo tarafından keşfedilip büyütülüyor. Mark Fischbach, on yıldan uzun süredir başkalarının oyunlarını oynayıp yorumlayan bir "Let's Play"ci; hiçbir stüdyoya ihtiyaç duymadan kendi imkanlarıyla bir filmi salonlara sokuyor. Curry Barker, sekiz yüz dolara film çeken, bir yıl kapı kapı gezip reddedilen bir komedyen; sonunda yine klasik bir festival ve dağıtım anlaşmasıyla büyük perdeye ulaşıyor. Üç farklı yol. Ama üçü de aynı yerden çıkıyor: YouTube'un algoritması, milyonlarca insanın izleme, tekrar izleme ve paylaşma davranışlarını topluyor, bu üç ismin elindeki işi zaten test edilmiş, zaten talep görmüş bir ürün haline getiriyor.

Peki bunun bizim için, izleyici için, ne anlamı var?

Burada durup bir kısmımızın bildiği bir kavramdan bahsetmek istiyorum: parasosyal ilişki. Terim, 1956'da sosyologlar Donald Horton ve Richard Wohl tarafından ortaya atılmış; o dönem televizyon sunucuları için kullanılmış aslında. Bir izleyici, ekrandaki bir kişiyi haftalarca, aylarca, yıllarca izlediğinde, o kişiyle gerçek bir ilişkisi olduğuna dair bir his geliştiriyor; karşı taraf onun varlığından haberdar bile olmasa da. Bugün YouTube'da bu his çok daha güçlü, çünkü izlediğiniz kişi neredeyse her gün karşınıza çıkıyor, sizinle konuşuyormuş gibi kameraya bakıyor, kendi hayatından, kendi sorunlarından bahsediyor. Otuz sekiz milyon insan Mark Fischbach'ı yıllardır izliyorsa, o otuz sekiz milyon insanın çoğu, onu gerçekten tanıdıklarını hissediyor demektir.

Peki bu gördüğümüzün ne kadarı gerçek, ne kadarı bize gerçekmiş gibi hissettirilen bir şey? Çünkü bir YouTube kanalında gördüğünüz kişi, kurgulanmış, düzenlenmiş bir persona aslında, tıpkı bir film karakteri gibi. Ama biz onu gerçek hayattaki bir arkadaşımızdan ayırt etmekte zorlanabiliyoruz, çünkü beynimiz bu kadar sık gördüğümüz birinin aslında bir yabancı olduğunu idrak etmekte çok zorlanıyor. Ve bu güven, bir bilet almaya, bir filme gitmeye, bir eleştiriyi görmezden gelmeye yetecek kadar kolayca güçlü olabiliyor.

Yani sorulması gereken soru şu belki de: Iron Lung’a gidenlerin kaçı filmi gerçekten merak ettiği için gitti, kaçı sadece Markiplier'a olan sadakatinden gitti? Bu kötü bir şey veya sahte bir duygu demiyorum kesinlikle ha, lütfen beni yanlış anlamayın. Ama bunu düşünmeden, sadece gişe rakamlarına bakıp "demek ki film iyiymiş" sonucuna varmak da bizi biraz yanıltabilir.

Bunun bir de öteki yüzü var. Bu üç hikaye de bize ilham verici geliyor, çünkü hepsi "sektör dışından gelen biri başardı" hikayesi. Ama bu üç film de, piyasaya çıkmadan önce milyonlarca kişilik hazır bir izleyici kitlesiyle geliyordu. Peki ya o kitleye sahip olmayan, ama en az onlar kadar yetenekli biri? Bugün bir yapımcının masasına düşen iki senaryodan biri "kendini kanıtlamış" bir isimden geliyorsa, yani arkasında hazır bir seyirci kitlesi, bir algoritmik geçmişi varsa, diğerinin, hiç tanınmayan ama belki daha iyi yazılmış bir senaryonun, aynı ilgiyi görme şansı gitgide azalıyor. Stüdyolar doğal olarak parasıyla risk almak istemiyor, ve veri, riski azaltmanın en kolay yolu gibi görünüyor. Bu da demek oluyor ki, gelecekte belki daha az "keşfedilen" yetenek, daha çok "zaten kanıtlanmış" isim göreceğiz sinemalarda, kitapçılarda, müzik listelerinde.

Kane Parsons'ın hikayesi bunun hem en güzel hem de en tuhaf tarafını gösteriyor aslında. On üç yaşında, dört duvar arasında, çevresi dışında kimsenin tanımadığı bir çocuktu. Bugün ise milyonlarca kişinin izlediği bir filmin yönetmeni. Ama bu yolculuğun ortasındaki her adımı da, en az kendisi kadar, aslında bizim izleme sürelerimiz, tıklamalarımız, paylaşımlarımız belirledi.

Belki de yapabileceğimiz özet şu: bugün bir eserin "keşfedilmesi" artık tek bir kişinin, tek bir anın kararı değil. Milyonlarca küçük kararın, bir videoyu sonuna kadar izlemek, bir bağlantıyı arkadaşınıza göndermek, bir yorum yazmak, bir bilet almak, bunların toplamı. Biz bunu yaparken kendimizi pasif bir izleyici sanıyoruz. Oysa her tıklama, bir sonraki Kane Parsons'ın, bir sonraki Curry Barker'ın kim olacağına dair oy kullanmak gibi bir şey olmuş oluyor.

Belki de sormamız gereken soru şu: bir sonraki Kane Parsons, bir sonraki Curry Barker şu anda bir yerlerde, kimsenin izlemediği bir video yüklüyor mu? Ve daha da önemlisi, o kişi hiçbir zaman YouTube’da başka içeriklerle milyonlarca abone toplayamazsa, biz sinemada hiç göremeyecek miyiz? Algoritmanın önümüze koyduğunun dışında, aramadığımız isimleri aramaya devam ediyor muyuz, yoksa sadece bize gösterileni mi izliyoruz?

Bunu bir daha YouTube ana sayfasında olduğunuzda hatırlamanızı isterim: orada gördüğünüz ilk on video, aslında görebileceğiniz milyonlarca videonun sadece mini minnacık bir kesiti. Geri kalanı orada değil diye yok değil, sadece henüz kimse yeterince bakmamış, yeterince paylaşmamış demek. Belki de sinemanın geleceği için ricam şu: arada bir, hiç önerilmeyen o köşeye de bakın.